Monthly Archives: June 2013

Metal Work in Pre-Revolutionary Russia (Part 1)

I.Jewellery

Metal-work and jewellery of superb quality continued to be produced in Russia throughout the eighteenth and nineteenth centuries, with the stress laid rather upon refining workmanship than on evolving new forms. By the end of the nineteenth century the excellence of Russian craftsmanship was such that, under the leadership of Carl Faberge, there were produced in Russia some of the finest objects of fancy known to either the Eastern or Western worlds.

Throughout the eighteenth and nineteenth centuries Russian craftsmen, working mainly in gold and silver, produced chiselled, embossed, engraved and stamped objects, as well as niello and enamel-ware. An exceptionally high standard was attained in niello, where, in contrast to the more usual practice, the backgrounds were frequently blacked in and the designs left to appear in silver. Vologda was a particularly important animals show a most successful compound, of Western naturalism and extreme stylization; the flowers display an almost Oriental observance of Nature, expressed with Russian unaffectedness and fastidiousness. Both groups of objects can stand photographic enlargement to any size—a test of their excellence of proportions and design. Faberge’s cigarette boxes, some surmounted with musical birds, his Easter eggs, or his jewels, all rival French goldsmith work at its best.

II. Ironwork

Notwithstanding the magnificence and beauty of St. Petersburg’s numerous fine buildings, squares, gardens and streets, it is perhaps the city’s nine rivers and the network of canals which form its skeleton that stand out as its salient feature. The canals are unusually wide, and are fittingly bounded by granite embankments and iron railings of great splendour. The high standard set from the start in the town’s ironwork was maintained in the canal and garden railings, in the cast-iron street lamps and ornaments. Pushkin was among the first to pay tribute to their excellence in his superb poem “The Copper Horseman” in which he forestalled Rupert Brooke by enumerating the things he loved best in St. Petersburg.

v13 197x300 Metal Work in Pre Revolutionary Russia (Part 1)

Practically all this ironwork was cast. The quality of the casting was extremely high, and the railings can rank alongside some of the best wrought iron of contemporary Europe. Wrought iron was, indeed, relatively scarce in Russia—the wrought-iron gates in the Terem Palace in Moscow, dated to 1670, stand almost alone, and have always ranked as a curiosity. But even cast iron was scarce at this time, and Peter used most of what was available for military purposes. It was thanks to the Tsar’s strenuous efforts to increase the supply by sponsoring ironworks, such as those at Tula, that a small surplus became available in 1721. Peter used it for casting a number of rather coarse statues for the Summer Gardens. From then onwards this surplus increased and made possible such small-scale work as the lovely wrought iron ship on the Admiralty spire and the angel on the summit of the SS. Peter and Paul Cathedral.

As time went on Peter’s interest in ironwork seems to have
grown, for he instructed Leblond to include some French metalworkers among the artisans he was to bring to Russia in 1716. Some of St. Petersburg’s earliest balcony rails—for instance, those with the Tsar’s monogram on the University building—hint at Mansard’s style, and are probably to be attributed to these Frenchmen.

(Talbot Rice T.)

Памяти учителя (часть 2)

Однако литературоведческие склонности Э.П. отнюдь не означали игнорирования или тем более непонимания пластической природы искусства. Скорее наоборот. Исследователь, хорошо знакомый с проблематикой словесности, острее чувствовал своеобразие другой формы творчества. Элеонора Петровна всегда была обращена к конкретному произведению, очень внимательно всматривалась в каждую картину, замечая не только тему, идею, сюжет, что было характерно для искусствоведения того времени, но и средства, при помощи которых художник делал их зримыми. Не ограничиваясь описанием изображения, она прежде всего, анализировала видение, словно погружаясь в саму стихию живописного. Говорила о движении кисти, о мазке и фактуре, о богатстве тональных переходов внутри цвета, о легкости или резкой черноте теней, о градациях света. Как выразительна, как словесно точна характеристика крестьянского пейзажа Серова: «В размашисто написанных, обглоданных крышах его сараев, с затеками краски за пределы контуров…». Разумеется, Элеонора Петровна не определяла понятие «видение» только в категориях формы. Чрезвычайно существенными были для нее такие моменты, как психология и духовный опыт художника, система его жизненных и эстетических ценностей.

Восприятие искусства для нее никогда не было привычной профессиональной обязанностью. Она искренне любила то, о чем писала. Ни преподавательская рутина, ни неизбежный объективизм научной деятельности не приглушили этой любви. В ее статьях на место отстраненного академического стиля заступала доверительная беседа с читателем, которому автор сообщал воодушевление, а не исторические сведения и от которого ждал ответного понимания. Так, один из ее знаменательных текстов — статья называлась «Искания в русской живописи…» 1890—1900-х годов» изобилует прямыми обращениями-вопросами («А сам автор? Был ли он убежден, что это удача?» и т. п.), открытыми ссылками на собственное мнение («Мне кажется…»). Говоря о тенденциях и проблемах — вещах сугубо теоретических, она умела эти отвлеченные материи отчетливо персонифицировать примерами перекрещивающихся судеб Левитана, Коровина, Серова и Врубеля… Мир художника — вот что более всего интересовало ее как исследователя: его радости, тревоги, сомнения. Так, в предисловии к сборнику врубелевских материалов Гомберг-Вержбинская отмечала: «Все эти документы не только дают нам ключ к творческой лаборатории художника. <...> Возникает как бы непосредственное общение с художником, которого мы знали только по результатам его труда. Он открывается нам в процессе, в пути, в муках, упорстве, пока достигаются или не достигаются эти результаты». Думаю, эти слова шире конкретной задачи, в них явно различим мотив личного выбора, некое профессиональное кредо. Вот это-то «непосредственное общение с художником», стремление сделать его «живым» было для Элеоноры Петровны главной темой, главным нервом собственного творчества.

Однако здесь стоит сказать и о другой сфере творческой активности моего учителя, приходившейся в основном на более ранние годы. Речь идет о книгах и статьях, посвященных истории передвижничества и художественному отражению первой русской революции. Сейчас подобные сюжеты менее популярны, но в 50—60-е года именно к ним в первую очередь было обращено пристальное внимание историков русского искусства, тем более что зачастую революционная тема была единственной возможностью для рассмотрения творчества художников так называемого «эстетского лагеря». Исследования в этой области отличала серьезная работа с источниками, многие из которых она впервые ввела в научный оборот, и хорошее структурирование разнородного материала. Книга о первой русской революции изобиловала малоизвестными именами и произведениями, о которых Элеонора Петровна сумела, по своему обыкновению, рассказать интересно и увлекательно. Эта работа Гомберг-Вержбинской была тогда по достоинству оценена коллегами и до сих пор является важным источником для всех, обращающихся к этой проблематике. Востребованной оказалась и рассчитанная на массового читателя книга о передвижниках, вышедшая двумя изданиями. Наполненная живой повествовательной энергией, она давала целостную и яркую картину деятельности Товарищества

Нынешнему профессиональному читателю многое в работах Э.П. Гомберг-Вержбинской может показаться устаревшим или пс меньшей мере общеизвестным. Однако нельзя не напомнить, чтс в свое время она нередко бывала первой. Тоненькая, похожая на брошюру, книжечка о Врубеле с черно-белыми картинками сегодня затерялась среди солидных изданий и масштабных концепций. Но в 1959 году она, несомненно, была знамением перемен — первой после долгого перерыва, пусть маленькой, монографией о художнике. Элеонора Петровна сама инициировала этот заказ, увидев в издательстве «Искусство» среди списка «разрешенных» тем имя любимого мастера (написать о нем было для нее давней мечтой). По свидетельству дочери, она всегда гордилась этой книжечкой больше, чем всеми последующими публикациями. Если сборник документов Врубеля и о Врубеле в какой-то мере продолжал дело, начатое сестрой художника, то подобная сомовская книга являлась стопроцентно уникальной и остается таковой до сих пор. Здесь впервые было собрано и мастерски превращено в цельное повествование почти полностью неизвестное литературное наследие художника. Как подлинное открытие воспринимались материалы эмигрантского периода — о русском зарубежье, понятно, тогда вообще говорили редко и скупо.

Судьба распорядилась так, что с декабря 1977 года и сама Элеонора Петровна оказалась частью этого русского зарубежья. К моменту отъезда ей исполнилось 65 лет: в таком возрасте трудно начинать все заново. В Вене у нее уже не было постоянной профессиональной работы, однако Элеонора Петровна всегда находила себе дело, не ограничиваясь домашним кругом. Она много читала, путешествовала, посещала выставки и музеи, театры и концерты. С серией докладов Э.П. выступает в университетах США (1979), преподает русский язык и литературу в университете города Кальяри на Сардинии (1980—1982, последнее официальное место ее работы), эпизодически читает лекции по русскому изобразительному искусству на кафедре славистики Венского университета, участвует в ряде конференций, водит экскурсии по выставкам, приезжающим из России, публикует несколько статей, дает консультации людям, проявляющим интерес к русскому языку и культуре. Более того, и в преклонные годы Элеонора Петровна продолжала учиться! Как вольнослушатель она посещала интересующие ее курсы в Венском университете (например, на отделении иудаи-ки); пока позволяло зрение, активно работала в семинаре переводчиков. После 85 Гомберг-Вержбинская стала страстной поклонницей приехавшего в Вену С.С. Аверинцева и регулярно, дважды в неделю, появлялась на занятиях, которые он вел на факультете славистики. Все это было более, чем серьезно, в ней постоянно совершалась внутренняя душевная работа.

На фотографии, помещенной в траурном объявлении, Элеонора Петровна выглядит жизнерадостной и даже задорной, словно бросает вызов своей собственной смерти. «Эта достойная восхищения, сильная духом женщина последовательно прошла свой путь и всегда верила в добро. Она пережила все взлеты и падения этого века и 17 октября 2002 года мирно ушла в свет».

(Ирина Карасик, 2004)

Памяти учителя

17 октября 2002 года, всего за 17 дней до своего 90-летия, умерла Элеонора Петровна Гомберг-Вержбинская. Последнюю четверть века она прожила в Вене и почти не занималась сколь-нибудь публичной искусствоведческой деятельностью, а потому ее имя почти ушло из нашего профессионального обихода. Имя, но не дело.

Главные книги Элеоноры Петровны все это время подспудно продолжали свою важную культурную работу, став неотъемлемой частью историографии русского искусства. Индекс цитирования сборника врубелевских материалов (в ссылках чаще указывался герой, нежели основной из авторов) превысил, наверное, показатели многих других специальных изданий. Не меньше ценилась в искусствоведческих кругах и книга о Константине Сомове, вышедшая в 1979 году в документальной серии «Мир художника», хотя мало кто знал, что Э.П. имеет к этому труду самое прямое отношение, что именно она написала большую и серьезную вступительную статью. Многолетняя работа в соавторстве с двумя давними коллегами и ученицами первого послевоенного выпуска — Ю.Подкопаевой и А.Свешниковой была завершена и сдана в печать, когда известие о грядущей эмиграции Э.П. Гомберг-Вержбинской из Советского Союза поставило публикацию под угрозу. Стремясь спасти дело, Элеонора Петровна принимает решение снять с рукописи свою фамилию. Только благодаря этому поступку — поступку сильного и ответственного человека — книга все-таки увидела свет.

v12 Памяти учителя

Элеонора Петровна Гомберг-Вержбинская


Свыше 40 лет Э.П. Гомберг-Вержбинская преподавала в Ленинградском университете, и сегодня едва ли не половина действующих питерских искусствоведов старшего и среднего поколения могут так или иначе назвать себя ее учениками. Элеонора Петровна читала основные и специальные курсы по истории русского искусства XIX — начала XX века, вела семинары, руководила многочисленными дипломными работами, занималась с иностранными стажерами. Она была знающим лектором, внимательным педагогом, автором серьезных книг и статей. Однако все эти важные качества никак не объясняют ни смысла ее учительства, ни той особой памяти, которую она оставила о себе. Главное все же заключалось не в лекциях, не в книгах, не в знаниях, не в кафедральной репутации. Были у нас1 преподаватели и более яркие, и более требовательные, и более сильные, и, возможно, более авторитетные, но таких, как Элеонора Петровна, больше не было. Неординарная личность, она заметно выпадала из общего ряда.

Все в ней было другим: звучное, какое-то несовременное имя, «нестандартная» — двойная фамилия, непривычная — «распространенная» манера речи, странные и очень выразительные модуляции голоса, ощутимое присутствие женского начала (особенно острое в сочетании с возрастом) — в эмоциональной манере поведения, в стиле суждений и даже в пикантной стрижке, которой она оставалась верна всю жизнь. Элеонора Петровна была для нас не просто преподавателем, но прежде всего «человеком петербургской культуры», чудом сохранившимся отголоском Серебряного века, который, собственно, и составлял центральную тему ее искусствоведческих занятий. Сам процесс общения и был потому главной, пусть и «нематериальной», ценностью обучения, не сравнимой ни с какими полученными знаниями.

В искусствоведение Э.П. Гомберг-Вержбинская пришла с хорошим филологическим образованием: в ЛГУ, где она училась в конце 1920-х — начале 1930-х годов, была, как известно, сильная литературоведческая школа. Думаю, этот факт во многом определил и область ее новых научных интересов, и выбор исследовательских жанров, и сам взгляд на художественный процесс. Она чаще писала о тех мастерах, в чьем творчестве была сильна литературная составляющая. О Врубеле, который интерпретировал мотивы мировой литературы, иллюстрировал Лермонтова и испытывал потребность в словесном оформлении своих пластических идей. О Сомове, рассказывавшем в картинах фантастические «истории» и «рисовавшем» в голове сюжеты будущих произведений. Элеонора Петровна неизменно обращала внимание на круг чтения своих героев, интересовалась тем, кто был их любимым автором, и искала соответствия между «изображением» и «словом». Ее работы полны любопытных литературных параллелей. Не случайно и то, что исследовательница много и серьезно работала именно с литературным наследием художников, а ее главными трудами стали книги, в которых собраны и тщательно прокомментированы эпистолярные источники, дневниковые записи, мемуарные свидетельства и критические отзывы. В этой же плоскости, как кажется, лежит самостоятельный интерес Э.П. Гомберг-Вержбинской к художественной критике. Критике она всегда уделяла большое внимание в своих лекциях, а в 1975 году опубликовала статью по материалам журналов «Мир искусства» и «Золотое руно».

В первой профессии Элеоноры Петровны лежат и истоки пронесенного ею через всю жизнь увлечения символизмом — одним из самых литературных направлений в живописи. В довоенные годы она защитила кандидатскую диссертацию «Блок и поэты-символисты», и выбор подобной темы не был тогда ординарным явлением, так как требовал изрядной смелости. Можно сказать, что, начавшись с символизма, научная карьера Гомберг-Вержбинской символизмом же и завершилась. Живя в Вене, она опубликовала несколько больших статей на эту тему, в которых символизм рассматривался уже не только как конкретное художественное направление, но как сквозная и устойчивая тенденция, охватившая собой все русское искусство XX века.

Филологическая выучка стимулировала присущий Э.П. дар цитирования. Ее отличало удивительное умение находить яркие, глубокие высказывания и делать их фокусом собственного анализа. В разрозненной мозаике эпистолярных и дневниковых свидетельств ей всегда удавалось найти главные мысли. Конкретные суждения приобретали у нее расширительное, аналитическое значение. Вспомним хотя бы превращенное в формулу мирискуснической ментальности сомовское «Ищу ли я в искусстве контраста?», его же определение картин «из головы» или принадлежащую А.Бенуа самохарактеристику — «мало материи, которая горит (в нас всех очень ее мало)».

(Ирина Карасик, 2004)

Хоан Миро: счастливое свойство средиземноморского климата

Летняя выставка Хоана Миро, проходившая в Государственном Русском музее (Корпус Бенуа, 5.06—12.09.2004) невзначай рифмуется с эрмитажным показом Николя де Сталя, тоже явленного нам летом год назад. Русский музей словно принимает вызов, предлагая череду зрелых художеств гения XX века, попадавшего на русские выставочные пространства крайне редко. Но мы помним огромное синее полотно («Каталонский крестьянин с гитарой» 1924 года), просиявшее прежде, и тоже в Русском музее, среди шедевров коллекции Тис-сен-Борнемиса, показанной нам в первые перестроечные годы.

Нынешняя выставка вся происходит из одного источника — фонда Маг, с чем связан и временной отрезок представленных работ. Фонд открылся в 1964 году, самая ранняя работа в экспозиции ГРМ датирована 1960 годом (полуметровая гуашь), а самая поздняя — бронзовый «Персонаж» — 1981-м. Это период мирового признания мастера, когда лучшие галереи Старого и Нового Света с радостью отдавали ему свои территории. Экспозиция Русского музея со-
ставлена из скульптуры, пяти больших холстов 1964 года, живописных работ на бумаге. В полутемном зале демонстрируется фильм, где престарелый мастер с помощниками коллажирует несовместимые предметы в непостижимо равновесную конструкцию, которая будет отформована и отлита в бронзе. Качество отливок, патинирование и чеканка бронзовых объектов поражают. Недаром на этикетках часто указывается название плавилен, где Миро в союзе с литейщиками создавал свои скульптуры. Таким образом словно утверждается тезис искусства XX века, что и анонимная «технология» тоже может стать безусловным соавтором. И мотив «олиричивания» обыденных предметов, насыщение их иной, сюрреальной жизнью, сепарирование неумирающего субстрата из мишуры мертвого мусора показался мне главным на этой выставке.

v11 132x300 Хоан Миро: счастливое свойство средиземноморского климата

Голова и птица. Раскрашенная бронза. 178x87x62. 1967


Живопись стареющего Мирр (кроме пяти заглавных холстов 1964 года) отступает здесь на второй план, предстает лишь проекцией его скульптур, хотя на самом деле все в его творчестве было ровно наоборот. И все же возможность обозреть тела «со спины», выведать внутреннее во внешнем делает скульптуру на этой экспозиции наиболее интригующей. Мотив равновесия заявлен и самим художником: «В моих собственных картинах существует нечто вроде кровообращения. Сместите одну из форм — и кровообращение прекратится: нарушено равновесие».

Обводки, любимые технологами-шриф-товиками 50-х, внятные этикеточные брэнды, полнокровно вошедшие в эстетическую жизнь, у Миро проявлены и в скульптуре. Его многочисленные бронзы вроде бы продолжают трактовать живописные сериалы «пти-цеженщин», но не как эпюры цветовых напряженностей (см., например, «Женщина-птица» 1964 года), а как вывернутость сокровенного, таинственного, фундирующего смешное страшным.

Одиссея по «женскому» архипелагу занимает на выставке чуть ли не ведущее место. Вот — «Женщина-собака», увенчанная за-бронзовевшим парикмахерским круассаном; просто «Женщина», развернувшая перед зрителем свое тело створкой черепашьего панциря; еще всяческие «Женщины», отличающиеся от «Мужчин» и «Персонажей» суетной мишурностью и прорезью вертикальной луны в нижней части тулова. Стоит заметить, что в своих жестких бронзах Миро словно запечатлел лакановскую идею другой феминной сути лучшей части человечества — аневротичной, уравновешенной в застывшей магме желания на одинаковом от-
делении от скабрезности и возвеличивания. Невзирая на «конструктивные» особенности женских скульптур, они всегда пребывают в потрясающем покое и благорасположенности, будто ожидают добрых вестей. Юмор и пафос все время переплавляют друг друга в новую удивительную изоморфность, и, совершенно не кощунствуя, я как будто проницаю в этих абсурдистских непугающих женщинах мягкие отсветы культа Девы.

Изначально собранные из мусора, женщины Миро совершенно лишены и тени фетишизма, может быть, из-за баснословного чувства равновесия, которым был беспримерно одарен художник. В плоском мире приспособлений, цветных и бесполезных отбросов одна женщина оказалась летучей, возвышенной и одновременно телесной. Обувные колодки маленького размера испещряют конструкции промельком шагов, как будто все женщины Миро — убегают. Как жизнь — от стареющего человека. И это ускользание, пожалуй, одна-единственная чуть печальная нота его искусства.

Не менее интересен мотив расколотого черепахового панциря, часто образующего «женские» тела; мотив кожи, ставшей скелетом, особенной внутренностью, обернувшей собою все внешнее. Именно в этом заложена суть понимания женщины Хоаном Миро — как особой сокровенности, которая одномоментно и внутри и вовне, так как по сути своей безгрешна, лишена доминант, пуглива, как нимфа, и устойчива, как Дебора.

Мир Средиземноморья, перемешивающий следы высокой античности (цитируемой в скульптурах как стопы, усохшие крылья и театральные маски) с объектами народных промыслов и осколками технологий, пред-стаету Миро затейливым лабиринтом, из которого уже изгнан Минотавр. Где произрастали неврозы и ужасы — теперь сад. Потому его работы всегда чувственно определенны, ясны и равновесны. Что это? Счастливое свойство климата, легкие вина, семейный покой? Миро активно использовал знаки агрессивности, отвоеванные сюрреалистами: кукольную расчлененку, обломки мебели, дачные рукомойники… Но художник словно бы не помнит об их политической или медицинской составляющей: чистая сущность нетревожащих форм, нега застывших теплых поверхностей составляют нестрашные правила игры, которой он очарован. Иногда даже начинает казаться, что Миро так и не ответил на вызовы века, ничего не зная об угрюмости. И это мнимое незнание оказалось самым внятным ответом, исчисленным выпадом, мощью абсолютной ценности.

(Николай Кононов, НОМИ)

Хорошо подсвеченный фонтан

Михаил Васильевич Ломоносов был человеком основательным. «Ходя за тайнами в искусстве и природе», он обратил свой взор к стеклу. И в одной из од скрупулезно перечислил все, что можно из него сделать. Много нужных вещей: от стакана до телескопа. Нашему же времени основательность не свойственна. Даже солиднейший из музеев — Государственный Эрмитаж поддался легкомысленному обаянию стекла. И лучшее свидетельство тому — выставка, посвященная 225-летию Императорского Стеклянного завода, которая прошла в Эрмитаже в 2004 году.

v1 217x300 Хорошо подсвеченный фонтан

Ваза с изображением путти. Бесцветное и золотисто-желтое стекло, выдувание, гравировка, Ваза миллефиори. Полихромное стекло, резьба, шлифовка, полировка. Высота 23,2. Вторая половина XIX века. ГЭ


Согласно каталогу, это «первый монографический показ лучших достижений петербургских художников и мастеров-стеколь-щиков XVIII — начала XX века». И редкая возможность приобщиться к тайнам «аглицкой рисовки», алмазной грани, гутного, молочного или авантюринового стекла. Вот только возможность эта весьма эфемерна. Потому что химия, история и прочие научно-технические нюансы на этой выставке отступают на второй план.

Искристая, сияющая, звенящая стеклянная экспозиция адресована не разуму, но чувствам. Bceм шести. Ее можно и нужно не
смотреть, а слушать и вдыхать, пробовать на вкус (к сожалению, воображаемый). Кажется, что каждый цвет имеет здесь звуковой эквивалент (ноту, созвучие). А каждый экспонат вызывает легкое головокружение-воспоминание.

Тот же Ломоносов уверял, что родителями стекла являются огонь и «натура» (природа). Создатели эрмитажной выставки наверняка придерживаются иной версии. Их экспозицию породили огонь и вода. И даже внешне она напоминает хорошо подсвеченный фонтан.

v2 Хорошо подсвеченный фонтан

Канделябры напольные на 54 свечи. Бесцветный хрусталь, выдувание, рисование, резьба, чеканка, гравировка. 410x150x150. 1854—1861. ГЭ. Фрагмент


В центре — хрустальные водометы, оправленные в металл (люстры и жирандоли в гроздьях капель-подвесок): они взмывают к потолку и опадают радужным многоцветьем. Вокруг них по пространству зала кругами «разбегаются» другие экспонаты, насыщенные уже не только светом, но и цветом. Бокалы, флаконы, графины — пурпурно-красные, ярко-синие, янтарно-желтые… Не все они одинаково хороши, но все уместны — каждый необходим для поддержания хрупкой цельности экспозиции. Ясностью классических форм привлекает ваза в форме кратера (1790-е годы). Голубое непрозрачное стекло подчеркивает текучую красоту линий. Золо-
то отделки оттеняет нежно-матовую голубизну, завораживая необычной для классицизма теплотой.

Глубиной цвета, резковатой простотой форм рубиново-красный восьмигранный графин середины XIX века должен бы вызывать в памяти готические витражи. Но в простоте сквозит хищность, и мне лично его красота кажется сродни красоте кинжала. А вот туманные формы и цвета ваз в стиле модерн (ваза «Дурман», ваза «Плавающие рыбы» погружают в состояние, близкое к медитативному. На них, как на воду, можно было бь смотреть бесконечно долго.

Если бы не общий ритм выставки — пре рывистый, легкий, быстрый. Как игра свет: на хрустальных гранях флаконов и лотков созданных по рисунку (или заказу — авторы каталога сомневаются) Андрея Воронихина Искрящийся под лучами солнца и ламп туалетный прибор мог бы служить эмблемой всей выставки. В нем воплощена ее cyть многогранность, свет, легкость. И полное отсутствие тени. Тени глубокомыслия. Тени наукообразия. Просто тени.

(Екатерина Гиндин, НОМИ)