Monthly Archives: May 2013

Черно-белая Венеция

Венеция — город-миф. В сознании многих, никогда ее не видевших, она имеет легко узнаваемый облик, складывающийся из множества эффектных клише, не одну тысячу раз оживавших на страницах, полотнах, экранах и прочих художественных «носителях».

Всемирную известность этот мифический город обрел лишь в 19-м столетии, став одной из прекраснейших сказок романтической эпохи. Зато венецианская школа жанровой живописи пережила свой расцвет во времена более ранние и весьма легкомысленные — в XVIII веке. В постоянной экспозиции Эрмитажа зритель с удовольствием обнаружит работы Антонио Каналетто и Франческо Гварди, Микеле Мариески и Пьетро Лонги, а также других венецианцев, щедро иллюстрирующих красочный образ той эпохи. Выставка в Двенадцатиколонном зале показывает далеко не самую известную часть венецианского наследия. Перед нами — не картины XVIII века, украшающие многие музеи мира, а гравюры того же времени, чье скромное и благородное обаяние знакомо лишь специалистам. Графические работы Антонио Каналетто, Микеле Мариески, Луки Карлевариса, Джамбаттисты Брустолона и еще ряда художников, не все из которых были венецианцами.

v1 300x208 Черно белая Венеция

Джамбаттиста Брустолон (1712— 1796) с Антонио Каналетто (1697— 1768). Праздник Джоведи Грассо (Жирный четверг)


Многие гравюры являются просто художественными репродукциями с живописных произведений. Так, изящные линейные офорты Антонио Визентини интерпретируют картины Каналетто, листы Антонио Санди — работы Гварди, а графика Мариески оказывается своеобразным черно-белым вариантом его живописи. Сюжеты некоторых графических листов сохранили для нас подробное и торжественное «описание» каких-то многофигурных церемоний, что придает им еще большую историческую, документальную значимость. Среди работ такого рода выделяются тяжеловесно-серьезные гравюры Брустолона, созданные уже во второй половине XVIII века.

Особенным моментом в этом черно-белом великолепии выглядят небольшие офорты Каналетто, выполненные будто бы с моментальной легкостью. Вот что писал о них Павел Муратов в своей замечательной книге «Образы Италии»: «Ни лучезарные закаты Веронезе, ни жаркое дыхание Тинторетто, ни пленительные краски вечных утр Тьеполо не передают в такой степени стихию венецианского пейзажа, как скромные офорты Каналетто. Зыблющиеся линии их улавливают живой ритм ее колебаний. Серебро венецианского света разлито по их шелковистой поверхности. Архитектурные формы струятся вместе с воздухом, слагаясь и возникая из той же первоначальной основы. Струится каскадами сама земля, и здесь Каналетто достигает положенного ему предела: как верный сын Венеции, амфибия, живущая между водой и небом, он не умел воображать землю».

Мне и моим современникам, легко и праздно путешествующим по миру, любопытно отыскивать в этих гравюрах уже «знакомую» Венецию — мелькнувшую в путеводителях, запечатленную многочисленными фотообъективами, воспетую Томасом Манном, Феллини и Висконти. Тем более что для авторов этой «ч/б Венеции», соединенных овалом Двенадцатиколонного зала Эрмитажа и выбором куратора выставки Аркадия Ипполитова, не существовало какого-то канонического венецианского облика, слишком известного и растиражированного в наши дни.

(А.К., НОМИ, 2004)

СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ (Часть 2)

С большим мастерством, с безошибочным чувством стиля изображаемого времени, с точным знанием жизни интересующей их эпохи они воссоздавали картины придворных приемов («Выход Екатерины II в Царском Селе» А. Бенуа), сельского отдыха помещика («Помещик в деревне» А. Бенуа), дворянского усадебного быта (декорации к спектаклю «Месяц в деревне» М. Добужинского), городского пейзажа XVIII — начала XX веков (рисунки Г. Лукбмского, С. Яремича, гравюры А. Остроумовой-Лебедевой).

Обращаясь к современности, художники невольно ищут нити, связывающие действительность с прошлым, столь сильна была магия давно ушедших лет. Поэтому они создают произведения (портрет Голенищевой-Кутузовой, «Дети в маскарадных костюмах» Б. Кустодиева; «Портрет молодой девушки» К. Сомова; портрет Е. П. Олив, портрет кн. Ливен В. Серовa), содержание которых или композиционный прием, или сама техника, или общий дух всей работы заставляли зрителя почувствовать связь «века нынешнего и века минувшего».

vz2 300x191 СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ (Часть 2)

Группа участников выставки «Союза русских художников» в 1909 году.


Этот, как правило, мир условно сочиненных, мир театральных образов для них (так же как и для литературы, театра, музыки тех лет) той грезой об ушедшем прекрасном времени, которая помогла со-им «прохождение через годы реакции… через разуверение в любовь через картины растления неустойчивых слоев интеллигенции…»

Создаваемый петербуржцами мир во многом фантастичен и театрален. Действующие лица в нем нередко напоминают костюмированных актеров («Дети в маскарадных костюмах» Б. Кустодиева), а обстановка, в которой они действуют, сцену («Помещик в деревне» А. Бенуа).

Отсюда и их определенные художественные средства: повышенная цветовая декоративность работ, четко (кулисами) выделенные планы, где фон нередко напоминает задник сцены, отсюда и строгое мизансценирование групп действующих лиц с тщательно разработанными фасонами и узорами костюмов.

И поэтому исполненные ими станковые произведения («Античный ужас» Л. Бакста, «Пир Валтасара» Б. Анисфельда) нередко напоминают эскиз театральной декорации или задника, а декорации, созданные непосредственно к спектаклю («Месяц в деревне» М. Добужинского) — жанровую картину.

Подобная «театральность» мышления петербургских художников объяснима: и А. Бенуа, и М. Добужинский, и И. Билибин, и Н. Рерих, и Л. Бакст, и Б. Анисфельд успешно работали в области театрального искусства, а К. Сомов и Б. Кустодиев также вскоре будут увлечены им.

По сравнению с петербуржцами произведения московских живописцев, показанные на VII выставке «Союза», носили так же как и раньше, совсем иной характер. В их работах мы не найдем следов увлечения романтикой идеализированного XVIII века, фантастикой или экзотикой или несколько театрального восприятия мира: у москвичей, как и всегда, был свой круг тем, свой художественный язык, позволявший им выразить мир своих образов.

И хотя в их среде также были художники, отдававшие немало времени театральному искусству (К. Коровин, Н. Клодт, А. Васнецов), однако они так же, как и в своих станковых, так и в театральных работах, решали совсем иные задачи.

Московские пейзажисты принадлежали школе Левитана, и «этой школой, — писал критик Сергей Глаголь, — многое похищено из тайников русской природы и многое рассказано нам очень сильным языком».

В отличие от петербуржцев источником поэтических переживаний у эти: мастеров являлись непосредственные впечатления, полученные ими от встречи с природой.

(В.П. Лапшин)

СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ

Выставочный сезон 1909—1910 годов оказался необычайно оживленным в Москве. Самые различные выставки: персональное и групповые, московские и петербургские, возникшие совсем, недавно, например, «Салон Золотого руна», «Группа художников» и те, которые давностью времени своего существования стали уже маститыми, как московское Товарищество художников»,— всего их оказалось тринадцать – открылись одна за другой от рождества до конца января. И среди них, конечно, были, как отмечала газета. «Голос Москвы», «две главных картинных выставки сезона «Передвижная» и «Союза русских художников»

К этому времени авторитет «Союза» как прогрессивного объединения получил полное признание: своими выставками он уже начал оказывать влияние на другие объединения, где критики, внимательно следившие за развитием искусства, находили художников, чье творчество по своим принципам совпадало с творчеством мастеров «Союза». В числе таких выставок называли и «Салон Золотого руна», выставку «Независимых» и передвижную. Про последнюю даже писали 2, что ее репутацию поддерживают главным образом молодые силы «Союза» — С. Жуковский, Л. Туржанский, П. Петровичев, Д. Степанов.

vz 300x185 СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ

Общий вид зала VI выставки «Союза русских художников» в Петербурге. 1909


Ежегодные выставки «Союза» теперь уже пользуются всеобщей популярностью — современники причисляют их к наиболее излюбленным и посещаемым выставкам.

Выражение этой популярности особенно ярко сказалось на открытии VII выставки, куда «публика шла толпой и где в залах из-за обилия посетителей картин совсем не было видно».

Вступая в седьмой год своей жизни, «Союз русских художников» производит впечатление как будто бы сильной и жизнеспособной организации— год от году она увеличивалась в своем составе (с 1907 по 1909 г. в рядах ее членов появились живописцы С. Жуковский, Н. Мещерин, Б. Кустодиев, Н. Милиоти, Н. Сапунов, К. Богаевский и скульптор С. Коненков)— по-прежнему сохраняющей свое единство: на VII выставке в Москве, как и на предыдущей, приняли участие все члены объединения, представлявшие два крупнейших художественных центра России.

На самом деле все это было не более чем внешним впечатлением, которое оставляла выставка. Водораздел, ранее обозначившийся между двумя группами основных представителей «Союза», становился все шире и шире и теперь уже резко делил выставку на две самостоятельные части. Обе части по-прежнему представляли собой творчество мастеров не только противоположных устремлений, но и взаимно отрицающих друг друга своими художественными воззрениями.

Так же как и на предыдущих выставках, но только, может быть, с большей четкостью зрители могли заметить, что одну из этих частей составляли произведения преимущественно петербургских художников, чье искусство, по словам их лидера А. Бенуа, тяготело к миру фантазии «будь то мечты о прошлом, или мечты о сказочном, или, наконец, видения символического характера».

Ретроспективные мечтатели — так их называли современники — в своих произведениях (графике, и живописи, пейзажных и жанровых, портретных и театральных работах).

(В.П. Лапшин)

RUSSIAN ART (Part 6)

After 1863 the course of the development of Russian painting was profoundly affected by what seemed initially a trivial incident. Thirteen students of the Academy of Fine Arts objected to the choice of Odin in Valhalla as the subject for the Gold Medal award. They demanded a Slav theme in its place, and did so with such persistency that they were expelled from the Academy. This was a hard blow to them, for they were for the most part poor, and depended on their diplomas for their livelihood. They met the blow by forming a guild and sharing among themselves such commissions as they could get. In 1870 they went still further, and formed a society which they called “The Wanderers” (Peredvizhniki). Its members were to move from place to place exhibiting their works, in the hope that they might thus make Moscow and the provinces join St. Petersburg in taking an active interest in art. By choosing social or political subjects for their pictures they hoped at the same time to make their public politically minded.

The Wanderers, those who were in sympathy with them without being active members of the society and those who, though only indirectly affected, nevertheless inclined to becoming “Purpose” artists, can be divided into four groups. There were those like Ivan Kramskoy (1837-1882), their first leader, or Victor Vasnetsov (1848-1926) and Michael Nesterov (died 1862), who concentrated on Slavophile subjects; there were the followers of Vereshchagin, Repin and Surikov, who chose historical themes; others, like Basil Perov and Alexander Makovski (1869-1915), became genre-painters; finally, such painters as Isac Levitan (1861-1900), Arhip Kuinzhi and the seascape-painter, Ivan Ayvazovski (1817-1900), concentrated on naturalistic subjects and landscapes.

p4 214x300  RUSSIAN ART (Part 6)

Plate 10b. Catherine Hall in the Tauride Palace, St. Petersburg, Starov, 1783-1788.


The work of The Wanderers was marred by their desire to proselytize. Thus their virtual leader, Kramskoy, grew to be too cerebral and too unemotional to achieve great things; his mind was too affected by Dostoevski, his feelings insufficiently so. His work lacked forcefulness, and notwithstanding his concern with the evils of the age, it fails to rouse deep feeling in the spectator. Nevertheless, Kramskoy will always retain his place in the history of Russian painting as one of the first of the positive painters, whose outlook characterized the third quarter of the nineteenth century.

Nesterov had the makings of an outstanding landscape-painter, but his determination to point a moral spoilt his pictures. Moreover, his figures are sentimental and unconvincing, and only obscure the lovely landscapes in which they are set.

Vasnetzov was a more gifted artist than either, but his work was again marred by the absence of spontaneity and passion, as well as by his poor eye for colour.

(Talbot Rice T.)

RUSSIAN ART (Part 5)

His immediate successor and fellow Muscovite, Basil Perov (1833-1882), was more fortunate, for he trained as an artist from boyhood. As a result his achievements are greater than Fedotov’s, for his pencil and brush kept pace with his powers of observation. His deep sincerity did not affect the lightness of his touch or curb his sense of humour, but the political conditions prevailing in Russia led him to select “ Purpose ” painting as his sphere. As a result Russia possesses a series of pictures no less revealing and incisive than Hogarth’s “The Rake’s Progress” or “Marriage a la Mode”. Perov’s pictures, however, do not form sets, but show single subjects such as “The Village Sermon”, “The Tea Party”, “The Repast” and “The Governess’s Arrival”. They fall short of Hogarth’s pictorial level because of the peculiar stiffness and restraint characteristic of the nineteenth century, and also because the grouping is less successful and the colour poorer, but they nevertheless have a definite aesthetic value in addition to their narrative interest.

A completely different trend appears in the work of Alexander Ivanov (1806-1858), who lived at practically the same date as Venetsianov. Many of Ivanov’s paintings are religious in theme and essentially religious in approach, for they show a deeply sincere spiritual conception as well as a keen sense of form and composition. He was the first Russian to express his religious emotions effortlessly and tellingly in the Western medium, and to create religious pictures in the Western style no less moving than many of the panels painted at an earlier date in the iconographic tradition. His studies of nudes remain surprisingly modern and deserve to rank with the most advanced contemporary Western work of that type (Plate 24A).

Nicholas Gay (1831-1894), a poor draughtsman, but likewise a genuinely religious artist, followed in Alexander Ivanov’s steps, unconsciously, it might even be said automatically, combining in his religious pictures Western naturalism with the Orthodox disregard for physical as opposed to spiritual beauty. This endowed his distorted, emaciated, unlovely figures with an absorbing intensity, to be seen particularly in a painting of the Crucifixion in the Russian Museum at Leningrad. His portraits arc less vivid, yet more spontaneous. They are excellent likenesses and, for all their kindliness, they are neither mannered nor sentimental, as was much nineteenth-century portraiture. His portrait of Count Leo Tolstoy is one of the most interesting ever painted of the writer, for it clearly reflects the contradictory elements that went to form his turbulent character.

(Talbot Rice T.)

RUSSIAN ART (Part 4)

Alexander Venetsianov (1779-1847) achieved work of far greater importance, for, like many of his Western contemporaries, his interests were primarily absorbed in the technical side of painting. He had been a pupil of Borovikovski, and in his early maturity he, too, had a large number of pupils and an important following, but Brylov’s spectacular success with his “Last Days of Pompeii” attracted most of the more ambitious Russian painters, and Venetsianov, like one or two other notable teachers, lost most of his students. Nevertheless, Venetsianov’s followers included one or two minor artists of considerable importance, such as Zarianko (1818-1870), but more especially Count Fedor Tolstoy (1783-1873), who applied the realistic principles which had guided Venetsianov to his own pictures of the Russian middle classes in their home surroundings. These charming paintings are as valuable to Russia aesthetically and historically as is many a conversation picture of a rather earlier date to Britain, and they constitute the first examples of a chain of development which culminates in our day in the retrospective work of Alexander Benois and Dobuzhinski.

Paul A. Fedotov (1815-1852), the Mulready of Russian painting, coupled genre-scenes with Tolstoyan interiors. An unpretentious, sincere and observant man, living on the meagre pension of a retired army officer, he took up painting only in his late thirties. Lack of training and a premature death hindered him from growing into a Russian Rowlandson, but his records of contemporary foibles are spiritually and temperamentally closely related to Gogol’s and Chekhov’s writings. His scenes are set in carefully reproduced interiors, and they are very well painted. His pictures, “The Fop” and “The Window” stand in the forefront of Russian “Purpose” painting.

(Talbot Rice T.)