Monthly Archives: April 2013


C. P. Bryulov (1799-1852) was the son of a carver at Catherine’s Court, who had fostered and developed his son’s obvious artistic gifts so successfully that the boy carried off all the prizes offered by the Academy of Fine Arts, and won a travelling scholarship to Italy. In 1828 he visited Pompeii and Naples, where chance took him to see Pacini’s opera “The Last Days of Pompeii”. Deeply impressed, he soon started painting a vast picture on the same theme. It ranks in Russia as his masterpiece, probably justly so, for it is a notable achievement. Yet it fails to be anything but a sleight of hand, for it is essentially a theatrical, and not a genuinely experienced, work. Nevertheless, it is accomplished, and it established Bryulov’s reputation, even though it is his portraits, watercolours and drawings which today seem to go further in justifying it. His portraits are exceedingly accomplished works, of great vitality, and his drawings are altogether delightful. Their delicacy and precision foreshadow Alexander Benois.

p3 240x300 RUSSIAN ART (Part 3)

Plate 10a, A suite of state rooms in the Great Palace, Tsarskoe Selo, Rastrelli, c. 1750.

In his picture entided “The Brazen Serpent”, Fedor Bruni (1800-1875) produced what is often regarded as the companion piece to Bryulov’s “Last Days of Pompeii”. This canvas illustrates Bruni’s talents as a colourist and his skill in grouping, but it fails even as a period piece, for it strikes one as pretentious and insincere. Bruni painted a number of religious pictures, but they, too, fail, and for the same reason.

(Talbot Rice T.)


Unfortunately, Kiprenski, like Losenko before him, was diverted from his true course by two visits to Rome. At that time academic painting reigned supreme there, and Kipren-ski’s emotional temperament was so impressed by the grandeur of its subjects that he forsook portraiture for more pretentious themes, and his experiments in colour yielded before his interest in heroic compositions. As a result his later works fail to do justice to the promise of his earlier years.

p2 300x169 RUSSIAN ART (Part 2)

Plate 13. Palace, Pavlovsk, 1781-1796. Cameron’s work, completed by Brenna and Gonzaga.

Basil Tropinin (1776-1857) is usually coupled with Kiprenski, both because of his humble origin—he was by birth a serf and was enfranchised only late in life—and also because he, too, excelled in portraiture. His preference for rather sentimental girls’ heads has been ascribed to the Romantic spirit, but it would be nearer the truth to admit that they represent Tropinin’s conception of perfect feminine beauty. In painting them he found forgetfulness of the misery of his own life. His genre-scenes show greater vigour, and their intimacy and kindliness give them the force and conviction which are lacking in the portraits.

Boris Orlovski (1796-1832) is a more vital figure, but he again was side-tracked by a demand for paintings in the style of the Dutch painter Wouverman. Instead of developing his own individuality, he concentrated on turning out the type of picture for which there was a market, and as a result it is owing to his sketches and drawings that he can be assigned a place among the great figures of Russian art. These drawings, done to please himself, are not only delicate and amusing, but also technically very brilliant. His skill compares with Bryulov’s, but whereas Bryulov was an accomplished craftsman with a sterile mind, Orlovski was an erratic painter with the temperament of an artist.

(Talbot Rice T.)


Early nineteenth-century Russian painting was deeply tinged by romanticism. In Russia this spirit stood for something very different from the Western conception, which embraced such manifestations as the gloomy landscape and the Gothic setting in literature, the picturesque outlaw in painting, satanism in philosophical thought or the fatal woman in morality. In the West, in fact, romanticism was in essence a revolutionary movement directed against the domination of the classical tradition. In Russia, on the other hand, owing to the influence of Byron, Pushkin and Lermontov, the term was interpreted in its original seventeenth-century sense to imply a work possessing those exalted and fantastic elements which were characteristic of the old romances. This blending of courtliness and fantasy seemed especially suited to a society which revolved round so picturesque a personality as Alexander I. Even in his own day the Tsar had become almost a legendary figure, and his charm, his delicate good looks, the events of his reign and his Apollo-like bearing, combined with the sweet melancholy of his mood, left a deep imprint on Russian painters of the age.

p1 300x191 RUSSIAN ART (Part 1)

Plate 12. Winter Palace, St. Petersburg, Rastrelli, c.1760. The in-shore facade.

Orest I. Kiprenski (1773-1836) was the earliest, and one of the most gifted of these. The son of a serf, yet a man of extreme sensibility, he had inherited the fine traditions of eighteenth-century portraiture and excelled in this type of painting. He was especially interested in the inter-relationship of colours, and the tonality of his portraits is outstanding, especially so in his self-portraits, where the colour schemes are much ahead of his day. Two of them are thus painted almost entirely in greens, with the startling result that they are emotionally in the same key as Alexander Blok’s poetry of the nineteen-twenties.

(Talbot Rice T.)

Из истории общественных настроений: пассеисты (Часть 6)

Из страсти к коллекции, к музею можно вывести сам подход пассеистов. Он предполагал если не научный язык искусствоведения, который не был к тому моменту толком выработан, то по крайней мере исследование, если мы возьмем это слово в буквальном его значении. Известно, что «исследование», как и его оригинал — латинское слово investigate — родственно слову «следы (ног)», «vestigia», и первоначально этот термин входил в античную науку мнемонику. Распространенной метафорой памяти в античности и средневековье был охотник, выслеживающий добычу, — вспоминать и означает идти по следам’7. Таким выслеживанием — исследованием — воспоминанием и занимались «пассеисты». Археологией памяти смело можно было бы назвать и метод 3.Фрейда. Будучи страстным собирателем античной мелкой пластики, Фрейд признавался, что больше читал книг по археологии, чем по психологии. Работу психолога по «откапыванию» скрытой травмы, обычной причины истерии, он сравнивал с реконструкцией целого по обломку, фрагменту «древней правды», скажем мы словами Баратынского, видимо, родоначальника топоса пассеизма («Последний поэт», 1835). Пациент, приходивший к Фрейду на консультацию, оказывался в окружении ваз, мисок, фиалов, сфинксов, будд, барельефов, статуэток и бюстиков, которыми был уставлен кабинет психолога в его венской кватире на Бергштрассе, 19. Здесь и начинался сеанс психоанализа, сеанс воспоминания.

Коллекционирование и музейная работа неизбежно предполагают атрибуцию, которая базируется на каталоге формальных признаков. С.Лифарь передает рассказ И.Грабаря, как Дягилев, устраивая выставку портретов 1905 года, нередко помогал при самых трудных атрибуциях. Неизвестно, кто — модель, кто — автор. Бог весть, из какой усадьбы привезено. И реплика Дягилева: «Чудаки, ну как не видите: конечно, Людерс, конечно, князь Александр Михайлович в молодости». Выставки организовывал и Врангель, устроивший в качестве первой — «150 лет русской портретной живописи» уже в 1902 году и принимавший самое близкое участие и в дягилевских «Портретах». Сказанное относится и к работе по каталогизации. В 1904 году под редакцией Врангеля вышел двухтомный труд, фактически каталог, Музея Александра III, а в 1908-м был выпущен том «Приложения» к «Старым годам», по сути отдельный каталог художественных сокровищ Академии художеств, составленный Врангелем и снабженный его же очерком истории собрания Академии. Каталог был жанровым ориентиром для опытов и других критиков: статья Трубникова о натюрморте у «маленьких голландцев» в «Аполлоне» 1911 года на деле представляет собой путеводитель-каталог по их эрмитажному собранию.

(Геннадий Обатнин, НОМИ)

Из истории общественных настроений: пассеисты (Часть 5)

Полный расцвет всего предприятия наступил в 1910-е годы, когда «…появилась и мода на «Старые годы» и стало считаться «bien vu» говорить о них, ссылаться на них и — если не читать — то хоть иметь их на столе <...>». Г.Лукомский в своей книжке «Старые годы» указывал на 1910 год как на переломный, когда помещики стали покупать вещи, которые другие помещики продавали, — и это был год, когда В.Зубов сотоварищи задумали Институт истории искусств. Трубников вспоминал предвоенные годы: «Модным стало болтать о русском «Dix-huiti6m, о Павловских жирандолях, Екатерининских фонарях, пакетных табакерках; «Бонтон» повелевал обставляться мебелью красного дерева или карельской березы, выписывать «Старые годы», ездить к старьевщикам на Александровский рынок, где правоверная еврейка Брайна Мильман, не принимавшая денег по субботам (в эти дни состоящий при ней хахаль, огромный дворник, исполнял обязанности кассира), предлагала любителям «пару рококовых трюм».
Современные историки говорят о «потребительской революции» в XVIII веке. Для ее объяснения было предложено две концепции потребления: одна, восходящая к Т.Веблену (Thorstein Veblen), описывает взрыв потребления и жажду роскоши в терминах «броского накопления», когда вещи накапливались в целях демонстрации социального статуса (Neil McKendrick). Другая, больше развитая во Франции (Daniel Roche), выводит консьюмеристский взрыв из философских предпосылок, апологии чувственного опыта, свойственной философии Просвещения. Можно было бы сказать, что пассеистский взгляд круга «Старых годов» не случайно направился на «вещный» XVIII век, ведь коллекционирование было непременным спутником их жизненного стиля и ценностных ориентиров. Трубников закончил свои дни старьевщиком («татарином») в Париже, Бенуа коллекционировал детские игрушки подобно писателю А.Ремизову. Обращение Дягилева к изобразительному искусству в 1893 году было ознаменовано его твердым намерением организовать частный музей, для которого он даже начал скупать картины. От музея один шаг до выставок, и Дягилев, как известно, еще до издания «Мира искусства» организовал несколько выставок, из которых самой знаменитой стала «Русские и финляндские художники» 1898 года.

(Геннадий Обатнин, НОМИ)

Из истории общественных настроений: пассеисты (Часть 4)

Мнения о том, как критики «Мира искусства» пришли к ретроспективному интересу, расходятся. С одной стороны, истоки этого можно искать в горячей для русского искусства, особенно для «мамонтов-ского» кружка, теме отношений между искусством и национальностью. По поздней трактовке С.Лифаря, Дягилев попеременно был под влиянием то Д.философова, то Бенуа. В 1899 году кузены-любовники Дягилев и Философов совершили путешествие в Киев, и Владимирский собор, расписанный Васнецовым, Нестеровым и Врубелем, поразил Дягилева. Влияние Бенуа, который первые годы «Мира искусства» жил в Париже, не могло быть сильным, но именно ему Лифарь приписывает направление главного редактора к сокровищам России, к ретроспекции, за которую очень упрекали мир искусников.

Вторым обстоятельством могла быть смена спонсора. Сначала «Мир искусства» содержали С.Мамонтов, потом недолго княгиня М.Тенишева, основательница ложно-русского стиля и мастерских в Талашкине, но дольше всех — Николай II, которого об этом попросил В.Серов, когда рисовал его портрет”. Это могло повлиять на переориентацию журнала с национального искусства «мамонтовского кружка» (Репин, Васнецов, Серов) на имперский, государственный, вестернизированный XVIII век (Лансере, Сомов, Бенуа). Интересно, что когда в 1904 году царь, охладев к журналу, отнял свои 30 тысяч казенной ренты, Дягилев обратился вновь к Тенишевой, и та согласилась, поставив условием выход из редакции именно Бенуа. Когда же Дягилев на словах пообещал, а на деле не выполнил ее требования, княгиня публично заявила о своем отказе субсидировать издание. Бенуа же в своих воспоминаниях об этом умалчивает, указывая в качестве причины отказа Тенишевой то, что она все еще находилась под влиянием проф. Адриана Прахова, ее многолетнего советника.

Итак, ниша между 1904 годом, когда почил «Мир искусства», и 1907-м, когда появились «Старые годы», не была заполнена. С 1901 г. выходил журнал «Художественные сокровища России», где сначала большую роль играл Бенуа и в провале которого дружно — и Маковский, и Вейнер — винят все того же Прахова. Между тем эти годы — решающие для «нового искусства» России: за это время выросло поколение (по)читателей декадентов. Если «Мир искусства» возводился Бенуа к кружку, названному им «пиквикианцами», где Дягилев был лишь провинциальным и малокультурным кузеном Д.философова, собиравшимся стать певцом, то «Старые годы» объединили круг арт-критиков нового поколения. Писать в журнале стали П.Вейнер (1879 г. р.), С.Маковский (1877), Н.Врангель (1880), брат известного «черного барона» из песни гражданской войны, А.Трубников (1884), С.Тройницкий (1882), то есть поколение Блока и Андрея Белого, если искать аналоги в литературной среде. Позднее в журнале возникли и новые имена: С. Р. Эрнст (1894—1980), вологодский, а позже петербургский студент (его карандашный портрет демонстрировался на недавней выставке Кустодиева в Русском музее), мыслился как своеобразная замена Н.Врангелю, несомненно, самому талантливому критику «Старых годов».

(Геннадий Обатнин, НОМИ)

Из истории общественных настроений: пассеисты (Часть 3)

Портрет и реже эстетика бытовых предметов, наряду с тургеневским садом и тургеневской девушкой, становятся значимым элементом образа усадебного мира. В 1906-м вышел интересный прозаический сборник А.Трубникова «Помнишь, бывало…», заканчивавшийся рассказом «Предки», сюжет которого — бегство оживших старинных портретов из своих рам на поезде прочь из дома, оказавшегося на железной дороге. Написанный в 1909 году рассказ С. Городецкого «Пустое полотно» (сборник «Старые гнезда», 1914) посвящен творческому пути художника Герского, который в эпоху революции пишет выкинутый, в крови, человеческий зародыш. В наступившую затем эпоху реакции Герский едет в усадьбу и вдохновляется картинной галереей вырождения, а для новой работы разыскивает свою прежнюю возлюбленную и застывает перед пустым полотном. В 1910-е годы, когда усадьбу воспели и Анненский, и Кузмин, и Гумилев, тема неизбежно спустилась в литературу второго ряда. Например, стихи М.Веселковой-Кильштет, замеченные Гумилевым только из-за их темы, в сборнике «Песни забытой усадьбы» (1912) целиком состоят из антуража: портреты на чердаке, беседки, поцелуй в парке и ощущение смерти. В литературной среде появляется стилизации художественного быта золотого века русской поэзии: девический и дамский альбом, обмен стихотворными посланиями, в поведении возрождается дендизм, а Ахматова одевается намеренно старомодно. В 1911 году второстепенный писатель Н.Русов, более известный своими симпатиями к анархизму, выпускает своеобразную хрестоматию для чтения, отрывки из мемуаров и записок XVIII — начала XIX вв. под названием «Помещичья Россия». Эти настроения перехлестываются в смежные области искусства: в 1907 году Н.Евреинов вместе с Н.Дризеном и Н.Бутковской организует «ретроспективный» «Старинный театр», в котором в сезон 1907—1908 годов были реконструированы миракль, моралите, пастурель и фарсы, а в следующий за ним сезон 1911—1913 годов был показан испанский театр XVII века. В целях такой же реконструкции в 1909-м Императорское музыкальное общество устроило серию «исторических» концертов.

Но и с самого начала «Старые годы» были весьма успешным начинанием: уже февральский номер за 1907 год, где начал свое сотрудничество Врангель, поместив статью «Забытые могилы», пришлось выпустить вторым изданием. Между тем, как отмечал в своих воспоминаниях бессменный редактор и издатель журнала П.Вейнер, «…интерес к искусству прошлого был очень вял». Когда «Старые годы» начали издаваться, мода на старое русское искусство была частью «ми-рискуснической», то есть в глазах общества декадентской программы. В своих позднейших мемуарных очерках А.Трубников (псевдоним — Андрей Трофимов) также указывал на пример старшего поколения: «…мы <кружок «Старых годов> не были пионерами. Уже Дягилев очень скоро — что было неизбежно — дал в своем новаторском «Мире искусства» широкое место былой красоте. После векового забвения нам улыбнулись Ротари, Левицкй, Рокотов; Александр Бенуа своими описаниями Царского Села манил в пряный век Елисаве-ты. Появились «ретроспективные мечтатели» (как их назвал Сергей Маковский): Сомов, Лансере, Мусатов; зачастили ретроспективные выставки. Прекрасные издания: «Царское село» Бенуа, «Левицкий» Дягилева, «Художественные сокровища России», даже открытки Ев-геньевской общины Красного Креста, воспроизводившие эрмитажные картины, все это понемногу прививало публике вкус к старине и искусству». Уже Бенуа в своей «Истории русского искусства XIX в.» (1902) попытался разрушить расхожее, восходящее к Стасову презрение к русскому «подражательному» XVIII веку, указав на творчество Рокотова, Левицкого и Боровиковского. Подражателем для него стал К.Брюллов.

(Геннадий Обатнин, НОМИ)

Из истории общественных настроений: пассеисты (Часть 2)

За фразой «не меньше, чем вы, ненавижу Зимний дворец и музеи» стоит представление о ненужности музея, о музее как о мертвом собрании застывших вещей. Само это представление гораздо шире и глубже, чем левизна, сиюминутная по природе. Например, П. Муратов, которого трудно в ней заподозрить, настаивал, чтобы античные статуи находились на воздухе, а не в музеях, должны темнеть, желтеть, покрываться мхом — одним словом жить во времени. Только неживое искусство попадает в музей, настоящее же никогда не завершено, никогда не готово, музеями пользуются лишь «буржуйчики на готовенькой красоте». Последняя фраза направлена разгневанным Блоком кругу журнала «Старые годы», тем, кого принято было называть словом «пассеисты».

В начале XX века, богатом на исторические рифмы, угроза русской старине возникла гораздо раньше Октябрьского переворота. Первая русская революция проходила в дыме поджогов барских усадеб, что особенно стало популярным весной — летом 1906 года. Депутат первой Думы от партии кадетов адвокат М.Герценштейн 19 мая 1906-го произнес знаменитую речь о необходимости применить принудительное отчуждение усадеб, то есть законодательно отнять их у владельцев, дабы таким образом остановить «иллюминации», как он назвал крестьянские поджоги. Слово было подхвачено, стало расхожим и в конце концов попало в стихотворение Маяковского, не случайно, как видим, связавшись с образом отца. Правые восприняли мысль Герценштейна как оправдание беспорядков. Началась ожесточенная газетная перебранка, за которую Герценштейн поплатился жизнью. Через два месяца после этой речи члены Союза русского народа, решившие открыть, по примеру эсеров и анархистов, террор, избрали его в качестве первой жертвы.

Именно весной 1906 года в кругу петербургских арт-критиков и краеведов, точнее, у В.Верещагина и С.Маковского (позже они терпеть друг друга не могли) возникает замысел нового журнала, «Старые годы»: «…по нынешнему революционному настроению такой журнал нужен более, чем когда-либо», — писал Н.Врангель к А.Бе-нуа[6]. Руководясь этими же настроениями, позже, в 1909-м, они создадут Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и старины, задачей которого было обобщить опыт как промышленного наступления на усадьбу, так и аграрных поджогов 1906 года. Именно в тревожную эпоху русского бунта усадьба начинает постепенно осознаваться как незамеченный ранее источник художественных ценностей. В начале 1905-го в Таврическом дворце, еще не отданном под Думу, Дягилев устраивает выставку портретов, собранных по поместьям России. Объезжать усадьбы становится важной частью деятельности круга «Старых годов». После очередного объезда помещичьих усадеб летом 1909 года Врангель опубликовал в «Старых годах» серию очерков «Искусство помещичьей России», которая стала основанием (по ходатайству А.Кони) для присуждения журналу медали им. Пушкина, дававшейся Академией наук. К 1910-м годам объезд усадеб стал своеобразной модой: в 1914-м Г.Лукомский опять посетил поместья России уже по заданию журнала «Столица и усадьба», сниженного, массового двойника «Старых годов». Результатом этого стала книга «Памятники старинной архитектуры России в типах художественного строительства» (1916).

(Геннадий Обатнин, НОМИ)

Из истории общественных настроений: пассеисты (Часть 1)

В декабре 1918 года в газете «Искусство коммуны» появилось стихотворение В.Маяковского «Радоваться рано». Верный своему футуристическому воспитанию, поэт громко настаивал на том, что свержение государственного строя есть лишь полдела: радоваться рано, надо свергать и старое искусство. Среди мер для этого Эрмитаж предлагалось перестроить под макаронную фабрику: »Дым развейся над Зимним — Фабрики макаронной!». Просвещенный нарком А.Луначарский в статье «Ложка дегтя», помещенной в той же газете, поспешил успокоить встревоженных обывателей, указав, что сказанное
не есть точка зрения новой власти. Сам нарком в 1918 году закон свою идейно-аллегорическую утопию, пьесу «Фауст и город», на тую в 1906-м и роскошно изданную на средства голодающей страны Неутомимый Маяковский не сдавался и ответил Луначарскому стихотворением «Той стороне», где — скаламбурим — призывал старое сделать отжившим: облить отца родного керосином и пустить «в у. цы для иллюминаций» (музыка строки чудная!). Но удивляет в эт эпизоде запись Блока в дневнике — видимо, начало письма Маяковскому после его первого выступления: «Не так, товарищ! Не меньше, чем вы, ненавижу Зимний дворец и музеи. Но разрушение так же старо, как и строительство, и так же традиционно, как оно» — и так далее. Контекст этого заявления был зловещим: уже летом 1918-го ввиду увлеченности масс той же ненавистью, был создан «Комитет по охране художественных сокровищ». Как это всегда бывает, сильные эмоции служили хорошей основой для коммерции, и глава Комитета И. Грабарь горько замечал: «…после второго государственного переворота по России шла волна потрясений и пожаров, и произведения искусства массами гибли и массами уходили, через руки скупщиков, за границу». Выкручиваться приходилось по-разному: о..Павел Флоренский для спасения Троице-Сергиевой Лавры написал одну из своих лучших статей «Храмовое действо как синтез искусств» (1918, опубликована в 1922-м). С той же целью летом 1919 года заседал «Семинарий по изучению Павловска», основанный историком города В.Я.Курбатовым, автором краеведческой книги о Павловске (1916), и античником И.М.Гревсом. Пройдет десятилетие, и предметом консервации и ретроспекции станет дореволюционный быт — вспомним вагиновского Тептелкина.

(Геннадий Обатнин, НОМИ)

George Costakis (A Russian Life in Art) AN ORDINARY RUSSIAN (Part 3)


Costakis’ father, Dionisii, had, after several failed attempts at business in Greece and Egypt, tried his luck among the substantial colony of Greeks who lived and generally prospered in Moscow, St. Petersburg and the Russian cities around the Black Sea. Settling in Moscow, he joined the tobacco firm of Bastanzhoglu, marketing Central Asian tobacco in Russia and abroad. There he met and married George’s mother, the daughter of another Greek tobacco merchant, an educated, polyglot woman who was to be a profound and wholesome influence on George Costakis.

It was a time of rapid industrial growth in Russian cities. The tobacco business was thriving. Costakis pere was before long owner of the firm, and a wealthy man. By 1912, when George was bom, Dionisii Costakis had installed himself, his wife and their four children, (George was the fourth; one more would follow) in a twelve-room apartment in Gnezdnikovsky Lane in central Moscow with eight servants to look after the six of them. The scene was one of solid bourgeois comfort, but it seems unlikely that Papa Costakis, a capitalist and a foreigner, could have been unaware either of the political rumblings in the factories and universities of Moscow and St. Petersburg or of the danger of war being touched off in the Balkans, where Russia had set itself up as “protector” of the oppressed Slav peoples.

The Bolshevik coup, followed by civil war and foreign (including Canadian) military intervention against the new rulers of Russia, brought a period of harsh misery to most of the country. It also marked the beginning of the end for the prosperity of the Costakis family George gave this account:

It was a very interesting time. In the first years after the revolution life in Moscow was very hard and heavy: there were lots of problems with food – there was nothing. I remember that my father, for example, opened some kind of cafeteria, a kind of buffet in the Bolshoi Theatre, where he sold piroshkis [meat pies], very good ones. But they were made of potatoes because there was no flour. It was total ruin. Then they asked my father to open a restaurant, another kind of cafeteria, to feed the homeless kids. Every day thirty or forty of these kids came, and my father fed them With omelets and milk soup, things like that. He got these things from the United States. They were helping the Soviet Union by sending food. Well, these kids were in rags, filthy, lousy, and they made a lot of noise. Every day the knives and forks disappeared. They ate, banged the cutlery, and then the knives were gone. So next day we had to get more knives from somewhere.

Costakis was in fact a child of the NEP, Lenin’s New Economic Policy, reluctantly adopted by the Bolsheviks in 1921 in response to a desperate situation at home and even more to the failure of the workers of Germany, France and Britain to join those of Russia in casting off their shackles.

Peter Roberts